VANGELIS - THE TAO OF LOVE
duminică, 29 aprilie 2012
sâmbătă, 28 aprilie 2012
Primăvara Fotografiei Ieșene
Asociația FotoIași în colaborare cu Primăria Municipiului Iași, Moldova Mall, Librăria ”Cărturești” – Iulius Mall/etajul II și Casa de Cultură a Municipiului Iași ”Mihai Ursachi” organizează în luna mai Primăvara Fotografiei Ieșene, după următorul program:
29 aprilie – 15 mai 2012 la Moldova Mall – parter, expozițiile:
Cristian Popescu – Lumea de lângă noi
Este prima expoziție personală a lui Cristian Popescu. 57 de fotografii color format 30×45 cm (macrofotografie și natură) din care o lume aparte ne întâmpină pe simeze. Lumea viețuitoarelor de la firul ierbii, lumea plantelor viu colorate. Este o expoziție aparte, sensibilă, ca o floare de păpădie ai cărei spori așteaptă să-și ia zborul la prima adiere de vânt. Culoarea îți încântă ochii și dă viață ”lumii”care populează fotografiile…
Ionuț Pițu – La Veneția e cu totul altfel
73 de fotografii alb-negru și color, format 30×45 cm, făcute în ultimele zile ale Carnavalului de la Veneția din acest an. Este cea de a doua expoziție personală purtând semnătura lui Ionuț Pițu. O lume diversă, a măștilor, a forfotei omului venit din patru zări să ”prindă” vraja Carnavalului venețian, a unghiurilor surprinzătoare, a prelucrărilor sofisticate. O felie de viață văzută prin ochiul colegului din Botoșani care, sigur, va încânta privitorul.
Mirela Cîmpeanu – Anima
A doua expoziție personală a Mirelei Cîmpeanu, 32 de fotografii color format 30×45 cm – prelucrări digitale. Este o expoziție de factură specială, fiecare imagine de la care s-a pornit suferind una sau mai multe prelucrări succesive, în general cu ajutorul filtrelor cu fractali. Important pentru Mirela este faptul că a găsit imaginile care să se preteze la astfel de prelucrări și a găsit și ”balanța” care să o conducă spre o nouă imagine, cu totul alta decât cea originală, interesantă, decorativă, specială. Sunt sigur că privitorul îi va remarca fotografiile!
Lavana Kray – Poveste de iarnă
20 de fotografii alb-negru și 3 fotografii color, la formatul 30×45 cm, povestind despre o iarnă pe care Lavana a trăit-o cu intensitate. Sunt imagini sensibile, memorabile, în care lumina și umbra se împletesc în forme spectaculoase pe albul zăpezii. Este a doua expoziție personală a colegei Lavana Kray, o visare târzie la un anotimp imaculat.
Ozolin Dușa – Adio Copilărie
28 de fotografii color 30×45 cm, despre o lume specială, aceea a pierderii copilăriei din noi. Un eseu în care păpușile se regăsesc mereu în viața noastră actuală, rămășiță a vremii apuse a inocenței… Sau, poate, un destin ”ursit” pentru mulți dintre noi, păpuși simple și, la fel, inocente în mâinile celor care mișcă tainele lumii… Cine știe?
30 aprilie – 12 mai 2012 la Librăria ”Cărturești” din Iulius Mall/etajul II, expoziția:
O expoziție surprinzătoare. Dintr-o altă cultură, dintr-o altă civilizație… Este prima expoziție personală aparținând lui Florin Macovei. 36 de imagini color 30×45 cm, făcute acum două săptămâni în Vietnam. Mulți dintre noi facem Fotografie de stradă. Veți vedea că asta este un pic mai altfel. O lume surprinzătoare, pitorească, cu viața ei de zi cu zi, cu îndeletnicirile ei dedicate existenței, colorată, surprinzătoare, altfel. Și, ceea ce este curios, Fotograful este aproape invizibil. Așa cum ne spun nouă marii specialiști în acest gen de imagine că ar trebui să fie…
Sper să vă bucurați de fotografiile care dau viață acestor expoziții. Este munca Colegilor noștri și se finalizează acum pentru a ne bucura împreună. Oricum, șase expoziții personale, plus celelalte două pe care le-am vernisat săptămâna trecută vorbesc de la sine despre Puterea Grupului FotoIași. Despre puterea VOASTRĂ. Eu nu am făcut decât să vă țin aproape. Vă mulțumesc!
Postat de: ozolin
miercuri, 25 aprilie 2012
vineri, 13 aprilie 2012
joi, 12 aprilie 2012
sâmbătă, 7 aprilie 2012
vineri, 6 aprilie 2012
Ce am vrut sa spun?
Ca orice regula poate fi incalcata in fotografie, cu o singura conditie: sa cunosti acea regula.
Si da, fotografia inseamna inima si ochi...
Si da, nu se poate fara minte....
Iar mintea fotografica se antreneaza prin:
- privind: fotografiile unor fotografi reputati, lucrari de pictura in muzee, albume de arta, filme si alte lucrari de arta;
- studiind: tehnica fotografica si cartea tehnica a aparatului si a accesoriilor, pentru ca in momentul fotografiei, aspectele tehnice sa nu ne deturneze atentia de la compozitia cadrului;
- practicind, practicind, practicind!
Si doar asa inima si ochii vor putea fi libere.
Si da, fotografia inseamna inima si ochi...
Si da, nu se poate fara minte....
Iar mintea fotografica se antreneaza prin:
- privind: fotografiile unor fotografi reputati, lucrari de pictura in muzee, albume de arta, filme si alte lucrari de arta;
- studiind: tehnica fotografica si cartea tehnica a aparatului si a accesoriilor, pentru ca in momentul fotografiei, aspectele tehnice sa nu ne deturneze atentia de la compozitia cadrului;
- practicind, practicind, practicind!
Si doar asa inima si ochii vor putea fi libere.
Compozitia in fotografie
Din punct de vedere vizual, o imagine este compusa din suprafete de diverse culori si luminozitati, suprafete ce sunt delimitate de linii. Gasirea unei modalitati de imbinare armonioasa a suprafetelor si a liniilor va duce in final la realizarea unei imagini de calitate.
Prezenta liniilor lungi si orizontale da senzatia de monotonie. Liniile verticale dau senzatia de maretie, maestuos, stabilitate, severitate. Liniile inclinate ofera senzatia de dinamism. Din categoria liniilor inclinate fac parte si diagonalele cadrului a caror influenta este mai mare cand cadrul este orientat pe inalt, decat atunci cand e pe lat.
Cand fotografia foloseste ca linie compozitionala diagonala forte (stanga jos - dreapta sus) senzatia creata este de efort, de urcus, pe cand atunci cand se foloseste diagonala slaba, senzatia creata este de coborare, de asezare.
Liniile curbe confera eleganta imaginii. Cele curbate in sus dau impresia de veselie, iar succesiunea lor poate crea impresia de rapiditate; cele curbate in jos - genereaza impresia de resemnare, tristete. Alternarea liniilor curbe poate sugera agitatie, instabilitate, iar repetarea acestora la intervale regulate poate crea senzatia de ritm. Liniile frante dau impresia de nervozitate, haos si au nevoie de un element care sa le echilibreze.
Compunerea unei bune fotografii nu este simpla, iar a invata pe altii cum sa creeze fotografii interesant compuse este chiar si mai dificil. De fapt, compozitia este unul dintre cele mai dificile aspecte ale fotografiei ca si a oricarei arte vizuale.
Una dintre greselile pe care le fac multi fotografi este aceea de a urma recomandarea de a plasa subiectul in centrul cadrului, fiind atenti sa nu lase in afara cadrului parti ale subiectului. Aceasta recomandare se adreseaza mai ales fotografiei de portret si inseamna sa plasazi subiectul in centrul cadrului si de asemenea, ca acesta sa se uite direct in aparat cand apasam pe declansator. Ei bine, aceasta este reteta de a obtine cele mai plicticoase fotografii.
Aceasta recomandare este in contradictie cu afirmatia lui Scott McLeay, dupa care fiecare parte din cadru este la fel de importanta. Plasarea subiectului in centrul imaginii este doar una dintre posibilitati si probabil cea mai neindicata, deoarece utilizeaza doar centrul cadrului. Ce se intampla la marginile cadrului? Dar la colturi? Plasind subiectul in afara centrului nu ar face imaginea mai interesanta? Gandind la aceste aspecte, deja am facut primii pasi pe calea intelegerii fotocompozitiei. Iata aspectele sale fundamentale:
• compunerea unei fotografii nu implica obligatoriu plasarea subiectului principal in centrul cadrului;
• descentrarea subiectului determina o fotografie mai interesanta;
• trebuie folosite atat marginile cat si colturile cadrului; deoarece nu avem cum sa scapam de ele si trebuie sa le folosim intr-un mod cat mai creativ, mai util.
Trebuie sa avem in vedere ca, acum multi ani, majoritatea aparatelor foto aveau vizor separat, a carui precizie nu era prea buna. Cu alte cuvinte, vizorul nu putea arata cu exactitate ce va intra in imagine si ce nu va intra, marginile imaginii nu erau bine stabilite asa incat plasarea subiectului la marginea vizorului, producea o imagine in care subiectul putea sa fie integral reprezentat in poza sau sa fie doar partial. In cele mai rele cazuri, acesta putea fi aratat doar partial, taiat. Plasarea subiectului principal in centrul imaginii, suficient de departe de marginile cadrului, rezolva aceasta problema. Imaginea rezultata nu ar fi una castigatore la concursurile de fotografii dar utilizatorii nu se vor mai plange de imprecizia vizoarelor. Nu vor apare capodopere, dar nici reclamatii!
Astazi lucrurile stau cu totul altfel. Aparatele moderne SLR arata pana la 99% din campul fotografiat in vizor si astfel elimina riscul de a taia vreo parte importanta din imagine. Folosirea trepiedului ne permite nu numai sa incadram fiecare fotografie cat mai precis, dar si sa asiguram incadrari identice chiar daca mutam locul de statie. Astfel, avem un control precis asupra a ce va fi inclus in cadru si a ce va fi eliminat. Putem realiza aceasta:
a) analizind cu mare atentie elementele care vor fi incluse in cadru
b) controlind locul in care aceste elemente vor fi plasate.
Modul percutant de a vedea
Un alt mod de a defini fotocompozitia apartine lui Edward Weston. Cand a fost intrebat despre cum ar defini compozitia, acesta a raspuns: "Fotocompozitia este cel mai percutant mod de a vedea."
Definita lui Weston cuprinde doua aspecte: "a vedea" si "percutant". Fotografia reprezinta un mod de a vedea. Fotocompozitia se refera la puterea de impact, asadar o viziune cu impact, percutanta.
Daca fotocompozitia este cel mai percutant mod de a vedea, si a vedea este cel mai puternic mod de a fotografia, atunci fotocompozita este cel mai bun mod de a fotografia. Daca asta suna ca o deductie logica aristotelica, este adevarat.
Pentru un ochi antrenat, exista mai multe moduri de a compune un cadru fotografic.
Fotocompozitia s-a inspirat din regulile de compozitie utilizate de pictori. Pictorii insa, au totdeauna posibilitatea sa nu picteze un anumit element din cadru, sa introduca altul sau sa modifice rapoartele dintre ele. Fotograful, insa, nu are acest avantaj; el trebuie sa decida ce elemente intra in cadru, sa vada unghiul de abordare cel mai corect, lumina cea mai favorabila si sa aleaga cea mai buna expunere. Printr-o folosire mestesugita, regulile fotocompozitiei ne ajuta sa recreem scena originala, adaugandu-i sau accentuand formele, profunzimea, spatiul, miscarea, viata, etc. si realizind fotografii cu impact asupra privitorilor.
Fotocompozitia nu poate fi definita precis. Nu exista legi simple care, urmate, sa asigure un succes garantat. Exista doar unele recomandari care, aplicate cu talent, realizeaza o fotografie placuta.
Cateva dintre aceste principii sunt insirate mai jos :
- centrul de interes,
- plasarea subiectului,
- simplificarea imaginii,
- punctul de vedere asupra subiectului,
- echilibrul,
- linii si forme,
- modele si repetitii,
- volume,
- lumina,
- texturi,
- contrastul,
- primul plan,
- fundalul,
- perspectiva, etc.
Cum deprindem si aplicam principiile fotocompozitiei?
- privind: fotografiile unor fotografi reputati, lucrari de pictura in muzee, albume de arta, filme alte lucrari de arta;
- studiind tehnica fotografica si cartea tehnica a aparatului si a accesoriilor, pentru ca in momentul fotografiei, aspectele tehnice sa nu ne deturneze atentia de la compozitia cadrului;
- practicind, practicind, practicind!
Principiile fotocompozitiei nu sunt obligatorii. Aplicarea lor in mod mecanic nu va imbunatati fotografiile realizate, din contra, fiind previzibile, le va face plictisitoare. Regulile fotocompozitiei pot fi oricand incalcate. Dar, pentru a le incalca, trebuie mai intai sa le cunoastem.
Cadrul fotografic
Cadrul fotografic - spatiul decupat din realitate prin vizor si redat pe film are, de regula, un format dreptunghiular. Exista rare exceptii: formatul 6 x 6 (cm) care are format patrat; sau formatul panoramic, in care raportul laturilor este 16:9 sau mai mare.
Intre latura mica si latura mare a cadrului este prestabilit un raport a carui valoare are o lunga istorie... Phidias a aplicat un raport armonios intre laturile unei constructii cand a proiectat Partenonul. Se spune ca Pitagora si ucenicii sai au stabilit ca, pentru ca impartirea in doua parti inegale ale unui segment sa fie intr-o proportie armonioasa, raportul dintre partea mare si partea intreaga trebuie sa fie egal cu cel dintre partea mare si partea mica.
Aceasta proportie a fost prima data exprimata in scris de Euclid, care a denumit-o taietura de aur. Calculat matematic, acest raport este 0,617 si 0,383, sau, prin rotunjire, 2/3 si 1/3. Mai tarziu, arhitectul roman Vitruvius studiaza aceasta problema si aplica in lucrarile sale raportul 2/3. Renascentistii au cercetat intens acest raport, considerat de inspiratie divina (tratatul "De Divina Proportione" de Luca Pacioli).
Fotografia - ale carei radacini isi trag seva din pictura - a preluat acest raport pentru formatele sale de negative si pozitive. In ultimii ani, raspandirea fotografiei digitale a popularizat un nou raport: 3:4.
Existenta formatului de aspect dreptunghiular permite orientarea cu latura lunga pe verticala sau pe orizontala si impune o prima decizie pentru fotograf: cum incadram? Pe lat sau pe inalt?
Deoarece, in pictura, majoritatea artistilor foloseau pentru portrete incadrarea pe verticala (latura mare a tabloului perpendicular pe sol), iar peisajele erau realizate predominent intr-o incadrare pe orizontala (latura lunga a lucrarii paralela cu solul), cele doua moduri de incadrare au primit numele de portret si respectiv peisaj. Psihologic, un cadru cu desfasurare predominent pe orizontala sugereaza stabilitate, liniste, calm, odihna, siguranta. Din contra, desfasurarea pe verticala a cadrului denota aspiratie, tensiune, dinamism, chiar dezechilibru sau instabilitate.
De exemplu, peisajele care includ linia orizontului, sugereaza incadrarea pe orizontala. In schimb, fotografiile unor subiecte cu ampla dezvoltare pe verticala, se incadreaza predominant pe verticala. Aceste incadrari realizeaza o mai buna izolare a subiectului. Majoritatea dintre noi, cand fotografiem, de exemplu, o cladire inalta, alegem incadrarea verticala.
Dar, ca intotdeauna in fotocompozitie, aceste recomandari pot fi ignorate daca subiectul poate fi mai bine pus in valoare printr-o alta incadrare.
Nimic nu ne impiedica sa incadram pe verticala un peisaj, sau pe orizontala - un portret. Cum decidem? Incercam incadrarea subiectului in ambele formate si o alegem pe cea mai potrivita. Un aparat fotografic cu vizor pare cel mai util in luarea deciziei. Cu timpul, experienta permite alegerea potrivita fara ezitare.
Reguli de compozitie
1. Regula treimilor
Aceasta regula recomanda impartirea imaginii in trei fasii egale. Aceasta regula se aplica atat la sectiuni orizontale cat si la sectiuni verticale. Subiectul va fi plasat fie pe una din liniile orizontale fie pe o linie verticala.
2. Regula sectiunii de aur
Regula taieturii de aur a devenit celebra in timpul Renasterii, desi a fost descoperita inca din antichitate. Regula sectiunii de aur arata ca cea mai importanta zona dintr-o imagine se situata in apropierea coltului dreapta-jos, aproximativ la un sfert pe inaltime si un sfert pe latime. De ce coltul din dreapta jos? In principal, pentru ca, teoretic, cand "citim" o fotografie, procedam in mod similar cu citirea unui text: de la stanga la dreapta si de sus in jos. Si, intrucat lectura se termina in coltul din dreapta jos al paginii, aceasta zona ne retine atentia pentru cel mai lung timp, deoarece aici fie ca textul se termina, fie ca facem o pauza pentru a intoarce foaia.
3. Liniile calauzitoare
Liniile din imagine calauzesc privirea in cadru si constituie o alta metoda clasica de compunere a imaginii. Exemple clasice sunt drumurile, soselele, calea ferata, etc. si care calauzesc privirea spre orizont.
In fotografia de peisaj nu avem drumuri sau cai ferate, decat numai daca decidem sa includem in cadru si constructii ale omului. Din fericire avem si alte elemente, care actioneaza la fel de eficient. Unul dintre acestea este un curs de apa, care ne calauzeste privirea in adancime, spre orizont. Forma serpuitoare a albiei raului adagua romantism imaginii si o face mai interesanta.
4. Perspectiva
Utilizarea perspectivei determina rezultate compozitionale interesante. In exemplul de mai sus, pe masura ce raul merge spre orizont, latimea sa in imagine scade, ca efect al perspectivei care spune ca dimensiunile obiectelor apar proportional mai mici, pe masura ce obiectele sunt situate mai departe de privitor.
Perspectiva este una dintre cele mai eficiente metode de a reprezenta profunzimea si distantele dintr-o imagine.
5. Incadrarea
Elementele din fundal, sunt incadrate de un alt element, in mod curent, un element din prim-plan.
Compozitie aproape-departe
Combinatia intre un obiectiv cu unghi larg de cuprindere si claritatea data de el din plan apropiat pina la infinit, face ca acest tip de imagine sa produca in acelasi timp o incintare vizuala, cit si o problema tehnica complexa.
Intr-o imagine de acest tip, toate elementele componente trebuie bine corelate in asa fel incit imaginea finala sa fie estetic placuta. Cum in imagine exista 3 planuri principale - prim-planul, planul mediu si fundalul - toate trei trebuie sa fie suficient de interesante pentru ca imaginea totala sa fie placuta privitorului. Multe imagini de acest tip sint incomplete si nu impresioneaza placut, cand numai prim-planul este interesant. De aici, concluzia ca fotograful trebuie sa trateze cu egala atentie cele trei planuri din imagine.
O compozitie aproape-departe este usor de realizat cu un obiectiv grand-angular. De notat ca aceasta compozitie este posibila si cu celelalte 2 tipuri de obiective. Dar compozitiile respective nu vor avea acelasi grad de dinamism. In aceste cazuri pentru a mentine claritatea in imagine, trebuie ca obiectele din prim-plan sa fie prea departate. Acest fenomen va rezulta in imagine intr-o aparenta compresie a elementelor, ceea ce va duce la o imagine statica. Compresia este rezultatul unghiului mai ingust de cuprindere in cazul obiectivelor normale ori tele.
Obiectivele grand-angulare pot fi folosite si la includerea unei portiuni largi din cer. In acest caz, relatia aproape-departe poate fi alterata, dat fiind ca se elimina prim-planul si probabil planul mediu din compozitie. Aceste obiective sint adecvate si la fotografierea de obiecte curbate, ori circulare. In concluzie, acest tip de obiective exagereaza perspectiva naturala asa cum este perceputa de privirea umana, producind imagini cu elemente suplimentare, pe care in mod normal, nu le putem cuprinde in unghiul nostru de vedere. La fel, imaginile realizate cu teleobiective ne prezinta detalii si elemente din departare pe care ochiul nostru nu le poate distinge cu claritate.
Lumina
Lumina a jucat intotdeauna un rol important in cultura umana si existenta.
In Geneza, Dumnezeu creeaza lumina. In Egiptul antic, faraonii erau responsabili cu rasaritul Soarelui in fiecare dimineata. Incasii se rugau la Soare, iar o eclipsa solara era un semn apocaliptic. Ei nu puteau intelege ca Soarele poate fi ascuns vederii noastre in plina zi. Indienii anasazi si pueblo au dezvoltat o intelegere sofisticata a miscarii Soarelui pe cer. Au folosit aceste cunostinte in agricultura si in ceremoniile religioase. Louis al XVI-lea, regele Frantei, a fost numit "Regele Soare", ca urmare a influentei "luminoase" pe care ar fi avut-o asupra tuturor oamenilor si regatului sau. In decursul istoriei, numeroase societati secrete au fost constituite din "luminati", iar revolutiile sociale au produs "iluminarea".
Lumina joaca un rol important in existenta umana. Si astazi, viata noastra este condusa de lumina si intunericMuncim in timpul zilei si dormim in timpul noptii.
Fotografii de peisaj se conformeaza acelorasi orare. Urmarim Soarele in timpul rotatiei Pamintului, in timpul unei zile si a unui an. Zilele noastre sunt organizate in 24 de ore, iar calendarul anual urmareste rotatia Pamintului in jurul Soarelui. Soarele, si mai important, lumina izvorita din el, controleaza viata noastra.
Fotografia este legata de lumina. Numele acesteia implica lumina. Compusa din doua cuvinte grecesti: photos - lumina si graphos - a desena / a scrie, fotografia se traduce literal prin "scriere cu lumina". Cand a fost descoperita, fotografia a fost numita "heliografie" ceea ce se traduce prin "scriind/desenand cu Soarele". La inceput, se credea ca numai folosind lumina Soarelui se poate crea o fotografie, dat fiind ca sensibilitatea placilor fotografice ale timpului nu permitea o expunere la lumina artificiala. Odata cu avansul tehnologiei, posibilitatea crearii de suporturi mai sensibile si introducerea magneziului ca lumina artificiala, termenul de heliografie a fost depasit si inlocuit cu fotografie.
Calitatea luminii
Cu cat sursa de lumina este mai mare, cu atat lumina este mai intensa. Pentru a schimba calitatea luminii, trebuie ca suprafata sursei sa se schimbe in marime, culoare, reflectanta, ori o combinatie a doua dintre aceste elemente. In practica, si pentru peisaje fotografice, acest principiu devine relevant cand Soarele lumineaza direct subiectul, producand o lumina dura, contrasta. Spre deosebire, lumina Soarelui filtrata de nori ori data numai de reflectanta cerului albastru, va produce o lumina moale. O sursa de lumina cum este Soarele in raport cu Pamantul, produce o lumina dura, cu umbre adinci si parti luminoase fara detalii. O sursa de lumina foarte mare, cum este cerul innorat produce in schimb o lumina difuza, moale, egala, cu umbre transparente si detalii suficiente in partile luminoase ale subiectului.
Lumina reflectata
Daca lumina este reflectata, ea va imprumuta culoarea reflectorului. Acest lucru se intimpla de exemplu, in regiunile cu canioane din sud-vestul Statelor Unite. Intr-un astfel de canion, format de ape de-a lungul mileniilor, lumina reflectata de peretii canionului se rasfrange spre peretii opusi din acelasi canion. In timp ce lumina naturala este in principiu neutra, lumina reflectata din peretii canionului va deveni colorata, imprumutind culoarea peretilor de pe care se reflecta. Aceasta lumina devine in general rosiatica ori portocalie si coloreaza corespunzator peretii neexpusi direct la Soare. Rezultatul este ca peretele care primeste lumina reflectata va fi mult mai rosu ori portocaliu decit peretele pe care cade lumina directa a Soarelui.
Intensitatea luminii
Intensitatea luminii pe orice suprafata, scade invers proportional cu patratul distantei de la sursa de lumina la subiect. Dublarea distantei de la sursa la subiect este echivalenta cu reducerea cantitatii de lumina cu 1/4 din iluminarea initiala.
Aceasta lege este foarte importanta in fotografia de studio unde lumina artificiala poate fi astfel modelata. In natura insa, in situatie de lumina naturala, nu putem sa mutam Soarele, norii, ori subiectul fotografiat. Oricum, cunoasterea acestei legi fizice este importanta pentru orice fotograf.
In fotografie nu este suficienta lumina. Avem nevoie de lumina "de calitate". Dar ce "calitate" de lumina ne trebuie pentru fotografia de peisaj?
Ansel Adamsspunea: "Dumnezeu a creat lumina si a impartit-o in zece zone". Declaratia un pic hazlie a lui Adams, arata ca lumina nu este suficienta pentru fotografie. In fotografie este nevoie de un anumit tip de lumina - lumina care are caracteristici artistice.
Calitatea luminii pentru fiecare dintre noi este determinata de subiectul pe care dorim sa-l fotografiem. In mod traditional si cand fotografiem peisaje largi, panoramice, lumina cea mai buna o gasim la rasarit sau la apus. Ca sa profiti de aceasta lumina, trebuie sa fii la locul fotografierii inainte de rasarit si apus. Echipamentul trebuie instalat si pregatit de fotografiere inainte de aceste evenimente zilnice. Este de asemenea recomandabil sa vizitezi locul de fotografiere in avans, astfel incat sa gasesti o compozitie care sa merite o deplasare la momentul cel mai favorabil al zilei.
Lumina la rasarit si apus este cea mai buna pentru ca este aproape orizontala, paralela cu orizontul. In aceste momente lumina atinge subiectul orizontal, dindu-i un aspect tridimensional, atit de necesar in redarea plana.
Dat fiind ca Soarele este putin deasupra orizontului la rasarit ori apus, lumina este filtrata de straturile de praf atmosferic, ceata si poluare, inainte de a atinge subiectul. In timpul acestui proces, marea reducere a intensitatii si difuzia radiatiei produce o lumina moale. Aceasta filtrare produce si eliminarea razelor verzi si albastre din spectru, lasind mai mult razele rosii. Ca rezultat, imaginile la rasarit si apus sint calde, cu nuante rozalii, rosii ori portocalii. Aceasta combinatie de filtrare si difuzie a luminii produce cea mai buna lumina pentru fotografia de peisaj si nu numai, lasind o impresie placuta ochiului. De asemenea, perceptia umana este influentata de portretistica si de intrebuintarea unei iluminari laterale a subiectului, fiind astfel mai placut impresionata decat de o lumina perpediculara pe subiect venita de deasupra. Intrebuintarea unei lumini laterale, creeaza parti luminoase si umbrite pe figura subiectului, care dau adincime, tridimensionalitate. Acelasi principiu se aplica si fotografiei de peisaj cu rezultate la fel de placute.
Tipuri diferite de lumina naturala
A - Lumina reflectata - lumina difuzata
Acest tip de lumina este creata prin incidenta luminii solare pe o suprafata si reflectarea ei pe subiect. Ca rezultat, umbrele vor avea un aspect moale, cald, cu o tenta rosiatica.
Calitate: moale si uniforma. Reflexia multipla diminueaza contrastul.
Culoarea: tente de culoare. Cu cit suprafata reflectanta este mai saturata, cu atit si lumina reflectata va fi mai colorata.
Umbre: lipsa aproape totala.
Contrast: foarte scazut.
B - Cer innorat
In zilele cu cer innorat, acest tip de lumina este moale si albastruie in culoare. Provine din intregul cer care actioneaza ca un difuzor urias al luminii solare.
Calitate: moale, difuza. Peisajul este invaluit in umbra. Umbrele, care au o tenta albastruie naturala, sunt responsabile pentru tenta albastra a imaginilor in aceste ocazii. Chiar daca aceasta tenta nu este perceputa de om, ea apare clar pe film.
Culoare: tente de culoare albastruie
Umbre: moi ori inexistente
Contrast: foarte scazut
C - Umbre deschise
Un subiect se gaseste intr-o situatie cu umbre deschise, cand este localizat intr-o arie umbrita, intr-o zi insorita. Astfel de situatii se traduc prin expuneri pentru zona de umbre, rezultind supraexpuneri in zonele insorite. Un exemplu clasic de imagine in zona umbrita deschisa este un portret in umbra, dar cu zone insorite in fundal. In aceste situatii este recomandabila folosirea unui flash frontal, care sa deschida umbrele si sa micsoreze contrastul intre umbre si partile luminoase din cadru. Cum in peisaj nu se intrebuinteaza flashul in mod uzual, incadrarea se face in asa fel incit sa nu apara zone insorite in cadru.
Calitate: moale si difuza
Culoare: lumina cu tenta albastruie
Umbre: lipsa totala de umbre
Contrast: scazut
D - Lumina din spate (contre-jour)
Un subiect este iluminat de Soare din spate, iar aparatul este indreptat spre Soare. Intr-o imagine tipica, subiectul este in umbra, cu o aura de lumina in jurul lui. Soarele ca sursa de lumina, poate ori nu sa fie prezent in cadru, in functie de pozitia aparatului.
Calitate: aura de lumina la marginea subiectului. Soarele apare ca o stea daca este in cadru si diafragma este inchisa la f16.
Culoare: lumina este neutra. Culorile sint slabe si contrastul scazut.
Umbre: sint prezente si sint orientate spre aparat
Contrast: contrast general foarte mare.
E - Lumina directa
Lumina naturala directa, aproximativ 1 ora dupa rasarit ori inainte de apus. Lumina nu este difuzata ori filtrata de nici un element natural. Lumina este intensa si directa, dand contrast marit si umbre puternice. Este de evitat in fotografia color, dar poate da rezultate interesante in alb/negru.
Calitate: intensa si dura. Un filtru de polarizare este necesar in multe ocazii, daca unghiul de fotografiere este la 90 grade de pozitia Soarelui.
Culoare: culori neutre. Culorile sint desaturate in cadru.
Umbre: prezente si puternice.
Contrast: puternic.
F - Lumina orizontala de dimineata ori seara
Lumina moale, orizontala. Soarele este putin peste orizont, razele de lumina fiind laterale. Excelenta pentru fotografia de peisaj, avand contrast scazut si tenta calda de culoare.
Calitate: moale, invaluitoare. Placuta la privire. Capabila sa scoata in evidenta detaliile peisajului, retinand misterul umbrelor din cadru. O lumina de tranzitie, intre rasarit si apus. Se schimba rapid, ceea ce necesita expuneri multiple la fiecare 5-10 minute.
Culoare: culoare cu tente calde de rosu-portocaliu.
Umbre: prezente. Moi la rasarit si apus, transparente la inceput, devin mai scurte si dure odata cu schimbarea pozitiei Soarelui pe cer.
Contrast: contrast moale cind Soarele este desupra orizontului, creste odata cu ridicarea Soarelui pe cer.
Succesul nostru in domeniul peisajului fotografic depinde de capacitatea de a alege lumina cea mai buna la fotografiere. Natura este cel mai bun educator si nu exista o alternativa pentru studiul si experimentarea alegerii luminii favorabile. Fotografia de arta inseamna maiestrie in folosirea luminii.
Expunerea
O data ce expunerea a fost stabilita pe aparat si imaginea realizata, nu exista o cale fizica de a o schimba. Nu putem decat spera ca expunerea a fost corecta si imaginea contine toate detaliile necesare.
Dar ce se intimpla daca imaginea nu are toate detaliile pe care le dorim? Ce se intimpla daca expunerea nu este 100% corecta? Exista vreo posibilitate de a obtine o imagine buna desi expunerea a fost ratata? Multe intrebari, putine raspunsuri. Expunerea este un capitol putin discutat in literatura de specialitate. Si asta pentru ca expunerea nu este o "stiinta" care presupune cunostiinte superioare, ci se supune unui anumit nivel de interpretare artistica.
Indiferent de mediul folosit - film ori digital - o imagine bine expusa trebuie sa contina toate informatiile necesare despre subiectul respectiv. Ansel Adams, care a fost initial inclinat spre o cariera de pianist, facea mereu comparatii intre fotografie si muzica. In legatura cu expunerea, compara negativul cu partitura muzicala, iar imaginea tiparita cu un concert. Astazi putem extinde aceste comparatii la fisierele RAW si diapozitive. Partea de concert insa, nu s-a schimbat. Si nici ideea de baza a lui Adams: cu cat partitura va fi mai buna, cu atat si concertul va fi mai bun.
In mod ideal, o imagine buna trebuie sa contina detalii in toate aspectele. Atat in umbre, cat si in lumini. Problema este insa ca obtinerea acestor detalii este de multe ori dificila. Gama de contrast pe care un anumit film ori sensor digital poate sa o inregistreze este limitata. Ea variaza de la film la film si de la senzor la senzor. De aici, putem trage prima concluzie: daca dorim o expunere corecta, trebuie sa cunoastem gama de contrast pe care filmul ori sensorul digital sunt capabile sa le reproduca.
Expunerea in trepte
Practica fotografica a folosit intotdeauna o metoda simpla de a inregistra expunerea optima: expunerea in trepte. Se fotografiaza subiectul cu diverse valori de diafragma si viteza (mentinand unul dintre acesti parametrii constant, de obicei viteza), sperand ca undeva, intre aceste expuneri, sa se gaseasca expunerea ideala. In contrast cu masurarea data de exponometru si ajustata cu ajutorul histogramei, folosirea expunerii in trepte este o metoda empirica, dar care este inca folosita in cazul expunerilor dificile.
In cazul expunerii digitale este recomandata metoda de "expunere la dreapta" descrisa de Michael Reichmann [http://luminous-landscape.com]. Aceasta metoda rezulta din faptul ca aparatele digitale tind sa inregistreze mai multa informatii (detalii) in partile luminoase ale cadrului, decat in partile intunecate.
O alta situatie complicata din punct de vedere al expunerii, este nivelul de iluminare in permanenta schimbare, care necesita o masurare periodica.
Expunerea in functie de subiect
Se disting trei situatii care trebuie luate in consideratie:
a) obiecte foarte luminoase - expunerea masurata poate fi puternic influentata de aceste obiecte si poate duce la subexpuneri accentuate. Explicatia sta in faptul ca exponometrul incearca sa aplice acelasi nivel de 18% la tot cadrul. O alta situatie tipica in fotografia de peisaj este zapada. Zapada este alba, foarte reflectanta si duce, in majoritatea cazurilor, la subexpunerea imaginilor. Cu majoritatea aparatelor este necesara o supraexpunere de 1 - 2 trepte, daca se doreste ca zapada sa apara alba in imagine. Daca zapada este in umbra, nu este nevoie de supraexpunere decit daca se doreste ca aceasta sa apara mai luminoasa in imagine.
Obiectele si suprafetele reflectante constituie alte situatii in care poate apare o subexpunere. Reflexii pe apa, obiecte metalice iluminate direct de Soare, sau chiar unii pereti de munti direct iluminati, trebuie supraexpusi cu 1 - 2 trepte de expunere.
b) obiecte foarte intunecate - acest gen de obiecte duc la supraexpuneri; o situatie tipica este o scena in contre-jour, la rasarit de Soare, cu un profil de munti, copaci, etc. Este recomandabil sa lasam aceste elemente cat mai inchise ca tonuri, deoarece este foarte dificil sa obtinem detalii si in cer si in aceste obiecte. In aceste cazuri se recomanda o subexpunere cu 1 - 2 trepte de expunere, pentru a obtine detalii corecte in partile luminoase.
c) nivele de iluminare care se schimba rapid - iluminarea unui subiect trebuie monitorizata continuu; ore critice fiind rasaritul, apusul si vreme schimbatoare cu nori in miscare rapida.
Scopul invatarii expunerii nu se reduce numai la stabilirea "expunerii corecte". Majoritatea aparatelor realizeaza acest lucru automat si dau rezultate bune in majoritatea cazurilor. Avand acces la functia de histograma, putem vizualiza cum va apare imaginea finala cand va fi expusa.
Cunoasterea aprofundata a expunerii duce la un control marit asupra imaginii finale si ne da posibilitatea de a realiza o imagine asa cum ne-o inchipuim noi, si mai putin cum ne recomanda aparatul. Pentru a ajunge la acest punct, trebuie mai intai sa invatam sa masuram plaja de contraste din cadru. Nici un aparat nu face acest lucru in mod automat.
De asemenea, trebuie sa determinam cum dorim sa redam in imaginea finala obiectele din cadru. Cum am vazut mai sus, subiectele cu contrast extrem vor rezulta in expuneri incorecte. Dar avand la indemana informatii privind modul de reactie al filmului ori sensorului la o anumita plaja de contraste, putem expune in asa fel incat sa obtinem imagini finale care se pot post-procesa cu rezultate foarte bune.
NOTA: Acest material reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Prezenta liniilor lungi si orizontale da senzatia de monotonie. Liniile verticale dau senzatia de maretie, maestuos, stabilitate, severitate. Liniile inclinate ofera senzatia de dinamism. Din categoria liniilor inclinate fac parte si diagonalele cadrului a caror influenta este mai mare cand cadrul este orientat pe inalt, decat atunci cand e pe lat.
Cand fotografia foloseste ca linie compozitionala diagonala forte (stanga jos - dreapta sus) senzatia creata este de efort, de urcus, pe cand atunci cand se foloseste diagonala slaba, senzatia creata este de coborare, de asezare.
Liniile curbe confera eleganta imaginii. Cele curbate in sus dau impresia de veselie, iar succesiunea lor poate crea impresia de rapiditate; cele curbate in jos - genereaza impresia de resemnare, tristete. Alternarea liniilor curbe poate sugera agitatie, instabilitate, iar repetarea acestora la intervale regulate poate crea senzatia de ritm. Liniile frante dau impresia de nervozitate, haos si au nevoie de un element care sa le echilibreze.
Compunerea unei bune fotografii nu este simpla, iar a invata pe altii cum sa creeze fotografii interesant compuse este chiar si mai dificil. De fapt, compozitia este unul dintre cele mai dificile aspecte ale fotografiei ca si a oricarei arte vizuale.
Una dintre greselile pe care le fac multi fotografi este aceea de a urma recomandarea de a plasa subiectul in centrul cadrului, fiind atenti sa nu lase in afara cadrului parti ale subiectului. Aceasta recomandare se adreseaza mai ales fotografiei de portret si inseamna sa plasazi subiectul in centrul cadrului si de asemenea, ca acesta sa se uite direct in aparat cand apasam pe declansator. Ei bine, aceasta este reteta de a obtine cele mai plicticoase fotografii.
Aceasta recomandare este in contradictie cu afirmatia lui Scott McLeay, dupa care fiecare parte din cadru este la fel de importanta. Plasarea subiectului in centrul imaginii este doar una dintre posibilitati si probabil cea mai neindicata, deoarece utilizeaza doar centrul cadrului. Ce se intampla la marginile cadrului? Dar la colturi? Plasind subiectul in afara centrului nu ar face imaginea mai interesanta? Gandind la aceste aspecte, deja am facut primii pasi pe calea intelegerii fotocompozitiei. Iata aspectele sale fundamentale:
• compunerea unei fotografii nu implica obligatoriu plasarea subiectului principal in centrul cadrului;
• descentrarea subiectului determina o fotografie mai interesanta;
• trebuie folosite atat marginile cat si colturile cadrului; deoarece nu avem cum sa scapam de ele si trebuie sa le folosim intr-un mod cat mai creativ, mai util.
Trebuie sa avem in vedere ca, acum multi ani, majoritatea aparatelor foto aveau vizor separat, a carui precizie nu era prea buna. Cu alte cuvinte, vizorul nu putea arata cu exactitate ce va intra in imagine si ce nu va intra, marginile imaginii nu erau bine stabilite asa incat plasarea subiectului la marginea vizorului, producea o imagine in care subiectul putea sa fie integral reprezentat in poza sau sa fie doar partial. In cele mai rele cazuri, acesta putea fi aratat doar partial, taiat. Plasarea subiectului principal in centrul imaginii, suficient de departe de marginile cadrului, rezolva aceasta problema. Imaginea rezultata nu ar fi una castigatore la concursurile de fotografii dar utilizatorii nu se vor mai plange de imprecizia vizoarelor. Nu vor apare capodopere, dar nici reclamatii!
Astazi lucrurile stau cu totul altfel. Aparatele moderne SLR arata pana la 99% din campul fotografiat in vizor si astfel elimina riscul de a taia vreo parte importanta din imagine. Folosirea trepiedului ne permite nu numai sa incadram fiecare fotografie cat mai precis, dar si sa asiguram incadrari identice chiar daca mutam locul de statie. Astfel, avem un control precis asupra a ce va fi inclus in cadru si a ce va fi eliminat. Putem realiza aceasta:
a) analizind cu mare atentie elementele care vor fi incluse in cadru
b) controlind locul in care aceste elemente vor fi plasate.
Modul percutant de a vedea
Un alt mod de a defini fotocompozitia apartine lui Edward Weston. Cand a fost intrebat despre cum ar defini compozitia, acesta a raspuns: "Fotocompozitia este cel mai percutant mod de a vedea."
Definita lui Weston cuprinde doua aspecte: "a vedea" si "percutant". Fotografia reprezinta un mod de a vedea. Fotocompozitia se refera la puterea de impact, asadar o viziune cu impact, percutanta.
Daca fotocompozitia este cel mai percutant mod de a vedea, si a vedea este cel mai puternic mod de a fotografia, atunci fotocompozita este cel mai bun mod de a fotografia. Daca asta suna ca o deductie logica aristotelica, este adevarat.
Pentru un ochi antrenat, exista mai multe moduri de a compune un cadru fotografic.
Fotocompozitia s-a inspirat din regulile de compozitie utilizate de pictori. Pictorii insa, au totdeauna posibilitatea sa nu picteze un anumit element din cadru, sa introduca altul sau sa modifice rapoartele dintre ele. Fotograful, insa, nu are acest avantaj; el trebuie sa decida ce elemente intra in cadru, sa vada unghiul de abordare cel mai corect, lumina cea mai favorabila si sa aleaga cea mai buna expunere. Printr-o folosire mestesugita, regulile fotocompozitiei ne ajuta sa recreem scena originala, adaugandu-i sau accentuand formele, profunzimea, spatiul, miscarea, viata, etc. si realizind fotografii cu impact asupra privitorilor.
Fotocompozitia nu poate fi definita precis. Nu exista legi simple care, urmate, sa asigure un succes garantat. Exista doar unele recomandari care, aplicate cu talent, realizeaza o fotografie placuta.
Cateva dintre aceste principii sunt insirate mai jos :
- centrul de interes,
- plasarea subiectului,
- simplificarea imaginii,
- punctul de vedere asupra subiectului,
- echilibrul,
- linii si forme,
- modele si repetitii,
- volume,
- lumina,
- texturi,
- contrastul,
- primul plan,
- fundalul,
- perspectiva, etc.
Cum deprindem si aplicam principiile fotocompozitiei?
- privind: fotografiile unor fotografi reputati, lucrari de pictura in muzee, albume de arta, filme alte lucrari de arta;
- studiind tehnica fotografica si cartea tehnica a aparatului si a accesoriilor, pentru ca in momentul fotografiei, aspectele tehnice sa nu ne deturneze atentia de la compozitia cadrului;
- practicind, practicind, practicind!
Principiile fotocompozitiei nu sunt obligatorii. Aplicarea lor in mod mecanic nu va imbunatati fotografiile realizate, din contra, fiind previzibile, le va face plictisitoare. Regulile fotocompozitiei pot fi oricand incalcate. Dar, pentru a le incalca, trebuie mai intai sa le cunoastem.
Cadrul fotografic
Cadrul fotografic - spatiul decupat din realitate prin vizor si redat pe film are, de regula, un format dreptunghiular. Exista rare exceptii: formatul 6 x 6 (cm) care are format patrat; sau formatul panoramic, in care raportul laturilor este 16:9 sau mai mare.
Intre latura mica si latura mare a cadrului este prestabilit un raport a carui valoare are o lunga istorie... Phidias a aplicat un raport armonios intre laturile unei constructii cand a proiectat Partenonul. Se spune ca Pitagora si ucenicii sai au stabilit ca, pentru ca impartirea in doua parti inegale ale unui segment sa fie intr-o proportie armonioasa, raportul dintre partea mare si partea intreaga trebuie sa fie egal cu cel dintre partea mare si partea mica.
Aceasta proportie a fost prima data exprimata in scris de Euclid, care a denumit-o taietura de aur. Calculat matematic, acest raport este 0,617 si 0,383, sau, prin rotunjire, 2/3 si 1/3. Mai tarziu, arhitectul roman Vitruvius studiaza aceasta problema si aplica in lucrarile sale raportul 2/3. Renascentistii au cercetat intens acest raport, considerat de inspiratie divina (tratatul "De Divina Proportione" de Luca Pacioli).
Fotografia - ale carei radacini isi trag seva din pictura - a preluat acest raport pentru formatele sale de negative si pozitive. In ultimii ani, raspandirea fotografiei digitale a popularizat un nou raport: 3:4.
Existenta formatului de aspect dreptunghiular permite orientarea cu latura lunga pe verticala sau pe orizontala si impune o prima decizie pentru fotograf: cum incadram? Pe lat sau pe inalt?
Deoarece, in pictura, majoritatea artistilor foloseau pentru portrete incadrarea pe verticala (latura mare a tabloului perpendicular pe sol), iar peisajele erau realizate predominent intr-o incadrare pe orizontala (latura lunga a lucrarii paralela cu solul), cele doua moduri de incadrare au primit numele de portret si respectiv peisaj. Psihologic, un cadru cu desfasurare predominent pe orizontala sugereaza stabilitate, liniste, calm, odihna, siguranta. Din contra, desfasurarea pe verticala a cadrului denota aspiratie, tensiune, dinamism, chiar dezechilibru sau instabilitate.
De exemplu, peisajele care includ linia orizontului, sugereaza incadrarea pe orizontala. In schimb, fotografiile unor subiecte cu ampla dezvoltare pe verticala, se incadreaza predominant pe verticala. Aceste incadrari realizeaza o mai buna izolare a subiectului. Majoritatea dintre noi, cand fotografiem, de exemplu, o cladire inalta, alegem incadrarea verticala.
Dar, ca intotdeauna in fotocompozitie, aceste recomandari pot fi ignorate daca subiectul poate fi mai bine pus in valoare printr-o alta incadrare.
Nimic nu ne impiedica sa incadram pe verticala un peisaj, sau pe orizontala - un portret. Cum decidem? Incercam incadrarea subiectului in ambele formate si o alegem pe cea mai potrivita. Un aparat fotografic cu vizor pare cel mai util in luarea deciziei. Cu timpul, experienta permite alegerea potrivita fara ezitare.
Reguli de compozitie
1. Regula treimilor
Aceasta regula recomanda impartirea imaginii in trei fasii egale. Aceasta regula se aplica atat la sectiuni orizontale cat si la sectiuni verticale. Subiectul va fi plasat fie pe una din liniile orizontale fie pe o linie verticala.
2. Regula sectiunii de aur
Regula taieturii de aur a devenit celebra in timpul Renasterii, desi a fost descoperita inca din antichitate. Regula sectiunii de aur arata ca cea mai importanta zona dintr-o imagine se situata in apropierea coltului dreapta-jos, aproximativ la un sfert pe inaltime si un sfert pe latime. De ce coltul din dreapta jos? In principal, pentru ca, teoretic, cand "citim" o fotografie, procedam in mod similar cu citirea unui text: de la stanga la dreapta si de sus in jos. Si, intrucat lectura se termina in coltul din dreapta jos al paginii, aceasta zona ne retine atentia pentru cel mai lung timp, deoarece aici fie ca textul se termina, fie ca facem o pauza pentru a intoarce foaia.
3. Liniile calauzitoare
Liniile din imagine calauzesc privirea in cadru si constituie o alta metoda clasica de compunere a imaginii. Exemple clasice sunt drumurile, soselele, calea ferata, etc. si care calauzesc privirea spre orizont.
In fotografia de peisaj nu avem drumuri sau cai ferate, decat numai daca decidem sa includem in cadru si constructii ale omului. Din fericire avem si alte elemente, care actioneaza la fel de eficient. Unul dintre acestea este un curs de apa, care ne calauzeste privirea in adancime, spre orizont. Forma serpuitoare a albiei raului adagua romantism imaginii si o face mai interesanta.
4. Perspectiva
Utilizarea perspectivei determina rezultate compozitionale interesante. In exemplul de mai sus, pe masura ce raul merge spre orizont, latimea sa in imagine scade, ca efect al perspectivei care spune ca dimensiunile obiectelor apar proportional mai mici, pe masura ce obiectele sunt situate mai departe de privitor.
Perspectiva este una dintre cele mai eficiente metode de a reprezenta profunzimea si distantele dintr-o imagine.
5. Incadrarea
Elementele din fundal, sunt incadrate de un alt element, in mod curent, un element din prim-plan.
Compozitie aproape-departe
Combinatia intre un obiectiv cu unghi larg de cuprindere si claritatea data de el din plan apropiat pina la infinit, face ca acest tip de imagine sa produca in acelasi timp o incintare vizuala, cit si o problema tehnica complexa.
Intr-o imagine de acest tip, toate elementele componente trebuie bine corelate in asa fel incit imaginea finala sa fie estetic placuta. Cum in imagine exista 3 planuri principale - prim-planul, planul mediu si fundalul - toate trei trebuie sa fie suficient de interesante pentru ca imaginea totala sa fie placuta privitorului. Multe imagini de acest tip sint incomplete si nu impresioneaza placut, cand numai prim-planul este interesant. De aici, concluzia ca fotograful trebuie sa trateze cu egala atentie cele trei planuri din imagine.
O compozitie aproape-departe este usor de realizat cu un obiectiv grand-angular. De notat ca aceasta compozitie este posibila si cu celelalte 2 tipuri de obiective. Dar compozitiile respective nu vor avea acelasi grad de dinamism. In aceste cazuri pentru a mentine claritatea in imagine, trebuie ca obiectele din prim-plan sa fie prea departate. Acest fenomen va rezulta in imagine intr-o aparenta compresie a elementelor, ceea ce va duce la o imagine statica. Compresia este rezultatul unghiului mai ingust de cuprindere in cazul obiectivelor normale ori tele.
Obiectivele grand-angulare pot fi folosite si la includerea unei portiuni largi din cer. In acest caz, relatia aproape-departe poate fi alterata, dat fiind ca se elimina prim-planul si probabil planul mediu din compozitie. Aceste obiective sint adecvate si la fotografierea de obiecte curbate, ori circulare. In concluzie, acest tip de obiective exagereaza perspectiva naturala asa cum este perceputa de privirea umana, producind imagini cu elemente suplimentare, pe care in mod normal, nu le putem cuprinde in unghiul nostru de vedere. La fel, imaginile realizate cu teleobiective ne prezinta detalii si elemente din departare pe care ochiul nostru nu le poate distinge cu claritate.
Lumina
Lumina a jucat intotdeauna un rol important in cultura umana si existenta.
In Geneza, Dumnezeu creeaza lumina. In Egiptul antic, faraonii erau responsabili cu rasaritul Soarelui in fiecare dimineata. Incasii se rugau la Soare, iar o eclipsa solara era un semn apocaliptic. Ei nu puteau intelege ca Soarele poate fi ascuns vederii noastre in plina zi. Indienii anasazi si pueblo au dezvoltat o intelegere sofisticata a miscarii Soarelui pe cer. Au folosit aceste cunostinte in agricultura si in ceremoniile religioase. Louis al XVI-lea, regele Frantei, a fost numit "Regele Soare", ca urmare a influentei "luminoase" pe care ar fi avut-o asupra tuturor oamenilor si regatului sau. In decursul istoriei, numeroase societati secrete au fost constituite din "luminati", iar revolutiile sociale au produs "iluminarea".
Lumina joaca un rol important in existenta umana. Si astazi, viata noastra este condusa de lumina si intunericMuncim in timpul zilei si dormim in timpul noptii.
Fotografii de peisaj se conformeaza acelorasi orare. Urmarim Soarele in timpul rotatiei Pamintului, in timpul unei zile si a unui an. Zilele noastre sunt organizate in 24 de ore, iar calendarul anual urmareste rotatia Pamintului in jurul Soarelui. Soarele, si mai important, lumina izvorita din el, controleaza viata noastra.
Fotografia este legata de lumina. Numele acesteia implica lumina. Compusa din doua cuvinte grecesti: photos - lumina si graphos - a desena / a scrie, fotografia se traduce literal prin "scriere cu lumina". Cand a fost descoperita, fotografia a fost numita "heliografie" ceea ce se traduce prin "scriind/desenand cu Soarele". La inceput, se credea ca numai folosind lumina Soarelui se poate crea o fotografie, dat fiind ca sensibilitatea placilor fotografice ale timpului nu permitea o expunere la lumina artificiala. Odata cu avansul tehnologiei, posibilitatea crearii de suporturi mai sensibile si introducerea magneziului ca lumina artificiala, termenul de heliografie a fost depasit si inlocuit cu fotografie.
Calitatea luminii
Cu cat sursa de lumina este mai mare, cu atat lumina este mai intensa. Pentru a schimba calitatea luminii, trebuie ca suprafata sursei sa se schimbe in marime, culoare, reflectanta, ori o combinatie a doua dintre aceste elemente. In practica, si pentru peisaje fotografice, acest principiu devine relevant cand Soarele lumineaza direct subiectul, producand o lumina dura, contrasta. Spre deosebire, lumina Soarelui filtrata de nori ori data numai de reflectanta cerului albastru, va produce o lumina moale. O sursa de lumina cum este Soarele in raport cu Pamantul, produce o lumina dura, cu umbre adinci si parti luminoase fara detalii. O sursa de lumina foarte mare, cum este cerul innorat produce in schimb o lumina difuza, moale, egala, cu umbre transparente si detalii suficiente in partile luminoase ale subiectului.
Lumina reflectata
Daca lumina este reflectata, ea va imprumuta culoarea reflectorului. Acest lucru se intimpla de exemplu, in regiunile cu canioane din sud-vestul Statelor Unite. Intr-un astfel de canion, format de ape de-a lungul mileniilor, lumina reflectata de peretii canionului se rasfrange spre peretii opusi din acelasi canion. In timp ce lumina naturala este in principiu neutra, lumina reflectata din peretii canionului va deveni colorata, imprumutind culoarea peretilor de pe care se reflecta. Aceasta lumina devine in general rosiatica ori portocalie si coloreaza corespunzator peretii neexpusi direct la Soare. Rezultatul este ca peretele care primeste lumina reflectata va fi mult mai rosu ori portocaliu decit peretele pe care cade lumina directa a Soarelui.
Intensitatea luminii
Intensitatea luminii pe orice suprafata, scade invers proportional cu patratul distantei de la sursa de lumina la subiect. Dublarea distantei de la sursa la subiect este echivalenta cu reducerea cantitatii de lumina cu 1/4 din iluminarea initiala.
Aceasta lege este foarte importanta in fotografia de studio unde lumina artificiala poate fi astfel modelata. In natura insa, in situatie de lumina naturala, nu putem sa mutam Soarele, norii, ori subiectul fotografiat. Oricum, cunoasterea acestei legi fizice este importanta pentru orice fotograf.
In fotografie nu este suficienta lumina. Avem nevoie de lumina "de calitate". Dar ce "calitate" de lumina ne trebuie pentru fotografia de peisaj?
Ansel Adamsspunea: "Dumnezeu a creat lumina si a impartit-o in zece zone". Declaratia un pic hazlie a lui Adams, arata ca lumina nu este suficienta pentru fotografie. In fotografie este nevoie de un anumit tip de lumina - lumina care are caracteristici artistice.
Calitatea luminii pentru fiecare dintre noi este determinata de subiectul pe care dorim sa-l fotografiem. In mod traditional si cand fotografiem peisaje largi, panoramice, lumina cea mai buna o gasim la rasarit sau la apus. Ca sa profiti de aceasta lumina, trebuie sa fii la locul fotografierii inainte de rasarit si apus. Echipamentul trebuie instalat si pregatit de fotografiere inainte de aceste evenimente zilnice. Este de asemenea recomandabil sa vizitezi locul de fotografiere in avans, astfel incat sa gasesti o compozitie care sa merite o deplasare la momentul cel mai favorabil al zilei.
Lumina la rasarit si apus este cea mai buna pentru ca este aproape orizontala, paralela cu orizontul. In aceste momente lumina atinge subiectul orizontal, dindu-i un aspect tridimensional, atit de necesar in redarea plana.
Dat fiind ca Soarele este putin deasupra orizontului la rasarit ori apus, lumina este filtrata de straturile de praf atmosferic, ceata si poluare, inainte de a atinge subiectul. In timpul acestui proces, marea reducere a intensitatii si difuzia radiatiei produce o lumina moale. Aceasta filtrare produce si eliminarea razelor verzi si albastre din spectru, lasind mai mult razele rosii. Ca rezultat, imaginile la rasarit si apus sint calde, cu nuante rozalii, rosii ori portocalii. Aceasta combinatie de filtrare si difuzie a luminii produce cea mai buna lumina pentru fotografia de peisaj si nu numai, lasind o impresie placuta ochiului. De asemenea, perceptia umana este influentata de portretistica si de intrebuintarea unei iluminari laterale a subiectului, fiind astfel mai placut impresionata decat de o lumina perpediculara pe subiect venita de deasupra. Intrebuintarea unei lumini laterale, creeaza parti luminoase si umbrite pe figura subiectului, care dau adincime, tridimensionalitate. Acelasi principiu se aplica si fotografiei de peisaj cu rezultate la fel de placute.
Tipuri diferite de lumina naturala
A - Lumina reflectata - lumina difuzata
Acest tip de lumina este creata prin incidenta luminii solare pe o suprafata si reflectarea ei pe subiect. Ca rezultat, umbrele vor avea un aspect moale, cald, cu o tenta rosiatica.
Calitate: moale si uniforma. Reflexia multipla diminueaza contrastul.
Culoarea: tente de culoare. Cu cit suprafata reflectanta este mai saturata, cu atit si lumina reflectata va fi mai colorata.
Umbre: lipsa aproape totala.
Contrast: foarte scazut.
B - Cer innorat
In zilele cu cer innorat, acest tip de lumina este moale si albastruie in culoare. Provine din intregul cer care actioneaza ca un difuzor urias al luminii solare.
Calitate: moale, difuza. Peisajul este invaluit in umbra. Umbrele, care au o tenta albastruie naturala, sunt responsabile pentru tenta albastra a imaginilor in aceste ocazii. Chiar daca aceasta tenta nu este perceputa de om, ea apare clar pe film.
Culoare: tente de culoare albastruie
Umbre: moi ori inexistente
Contrast: foarte scazut
C - Umbre deschise
Un subiect se gaseste intr-o situatie cu umbre deschise, cand este localizat intr-o arie umbrita, intr-o zi insorita. Astfel de situatii se traduc prin expuneri pentru zona de umbre, rezultind supraexpuneri in zonele insorite. Un exemplu clasic de imagine in zona umbrita deschisa este un portret in umbra, dar cu zone insorite in fundal. In aceste situatii este recomandabila folosirea unui flash frontal, care sa deschida umbrele si sa micsoreze contrastul intre umbre si partile luminoase din cadru. Cum in peisaj nu se intrebuinteaza flashul in mod uzual, incadrarea se face in asa fel incit sa nu apara zone insorite in cadru.
Calitate: moale si difuza
Culoare: lumina cu tenta albastruie
Umbre: lipsa totala de umbre
Contrast: scazut
D - Lumina din spate (contre-jour)
Un subiect este iluminat de Soare din spate, iar aparatul este indreptat spre Soare. Intr-o imagine tipica, subiectul este in umbra, cu o aura de lumina in jurul lui. Soarele ca sursa de lumina, poate ori nu sa fie prezent in cadru, in functie de pozitia aparatului.
Calitate: aura de lumina la marginea subiectului. Soarele apare ca o stea daca este in cadru si diafragma este inchisa la f16.
Culoare: lumina este neutra. Culorile sint slabe si contrastul scazut.
Umbre: sint prezente si sint orientate spre aparat
Contrast: contrast general foarte mare.
E - Lumina directa
Lumina naturala directa, aproximativ 1 ora dupa rasarit ori inainte de apus. Lumina nu este difuzata ori filtrata de nici un element natural. Lumina este intensa si directa, dand contrast marit si umbre puternice. Este de evitat in fotografia color, dar poate da rezultate interesante in alb/negru.
Calitate: intensa si dura. Un filtru de polarizare este necesar in multe ocazii, daca unghiul de fotografiere este la 90 grade de pozitia Soarelui.
Culoare: culori neutre. Culorile sint desaturate in cadru.
Umbre: prezente si puternice.
Contrast: puternic.
F - Lumina orizontala de dimineata ori seara
Lumina moale, orizontala. Soarele este putin peste orizont, razele de lumina fiind laterale. Excelenta pentru fotografia de peisaj, avand contrast scazut si tenta calda de culoare.
Calitate: moale, invaluitoare. Placuta la privire. Capabila sa scoata in evidenta detaliile peisajului, retinand misterul umbrelor din cadru. O lumina de tranzitie, intre rasarit si apus. Se schimba rapid, ceea ce necesita expuneri multiple la fiecare 5-10 minute.
Culoare: culoare cu tente calde de rosu-portocaliu.
Umbre: prezente. Moi la rasarit si apus, transparente la inceput, devin mai scurte si dure odata cu schimbarea pozitiei Soarelui pe cer.
Contrast: contrast moale cind Soarele este desupra orizontului, creste odata cu ridicarea Soarelui pe cer.
Succesul nostru in domeniul peisajului fotografic depinde de capacitatea de a alege lumina cea mai buna la fotografiere. Natura este cel mai bun educator si nu exista o alternativa pentru studiul si experimentarea alegerii luminii favorabile. Fotografia de arta inseamna maiestrie in folosirea luminii.
Expunerea
O data ce expunerea a fost stabilita pe aparat si imaginea realizata, nu exista o cale fizica de a o schimba. Nu putem decat spera ca expunerea a fost corecta si imaginea contine toate detaliile necesare.
Dar ce se intimpla daca imaginea nu are toate detaliile pe care le dorim? Ce se intimpla daca expunerea nu este 100% corecta? Exista vreo posibilitate de a obtine o imagine buna desi expunerea a fost ratata? Multe intrebari, putine raspunsuri. Expunerea este un capitol putin discutat in literatura de specialitate. Si asta pentru ca expunerea nu este o "stiinta" care presupune cunostiinte superioare, ci se supune unui anumit nivel de interpretare artistica.
Indiferent de mediul folosit - film ori digital - o imagine bine expusa trebuie sa contina toate informatiile necesare despre subiectul respectiv. Ansel Adams, care a fost initial inclinat spre o cariera de pianist, facea mereu comparatii intre fotografie si muzica. In legatura cu expunerea, compara negativul cu partitura muzicala, iar imaginea tiparita cu un concert. Astazi putem extinde aceste comparatii la fisierele RAW si diapozitive. Partea de concert insa, nu s-a schimbat. Si nici ideea de baza a lui Adams: cu cat partitura va fi mai buna, cu atat si concertul va fi mai bun.
In mod ideal, o imagine buna trebuie sa contina detalii in toate aspectele. Atat in umbre, cat si in lumini. Problema este insa ca obtinerea acestor detalii este de multe ori dificila. Gama de contrast pe care un anumit film ori sensor digital poate sa o inregistreze este limitata. Ea variaza de la film la film si de la senzor la senzor. De aici, putem trage prima concluzie: daca dorim o expunere corecta, trebuie sa cunoastem gama de contrast pe care filmul ori sensorul digital sunt capabile sa le reproduca.
Expunerea in trepte
Practica fotografica a folosit intotdeauna o metoda simpla de a inregistra expunerea optima: expunerea in trepte. Se fotografiaza subiectul cu diverse valori de diafragma si viteza (mentinand unul dintre acesti parametrii constant, de obicei viteza), sperand ca undeva, intre aceste expuneri, sa se gaseasca expunerea ideala. In contrast cu masurarea data de exponometru si ajustata cu ajutorul histogramei, folosirea expunerii in trepte este o metoda empirica, dar care este inca folosita in cazul expunerilor dificile.
In cazul expunerii digitale este recomandata metoda de "expunere la dreapta" descrisa de Michael Reichmann [http://luminous-landscape.com]. Aceasta metoda rezulta din faptul ca aparatele digitale tind sa inregistreze mai multa informatii (detalii) in partile luminoase ale cadrului, decat in partile intunecate.
O alta situatie complicata din punct de vedere al expunerii, este nivelul de iluminare in permanenta schimbare, care necesita o masurare periodica.
Expunerea in functie de subiect
Se disting trei situatii care trebuie luate in consideratie:
a) obiecte foarte luminoase - expunerea masurata poate fi puternic influentata de aceste obiecte si poate duce la subexpuneri accentuate. Explicatia sta in faptul ca exponometrul incearca sa aplice acelasi nivel de 18% la tot cadrul. O alta situatie tipica in fotografia de peisaj este zapada. Zapada este alba, foarte reflectanta si duce, in majoritatea cazurilor, la subexpunerea imaginilor. Cu majoritatea aparatelor este necesara o supraexpunere de 1 - 2 trepte, daca se doreste ca zapada sa apara alba in imagine. Daca zapada este in umbra, nu este nevoie de supraexpunere decit daca se doreste ca aceasta sa apara mai luminoasa in imagine.
Obiectele si suprafetele reflectante constituie alte situatii in care poate apare o subexpunere. Reflexii pe apa, obiecte metalice iluminate direct de Soare, sau chiar unii pereti de munti direct iluminati, trebuie supraexpusi cu 1 - 2 trepte de expunere.
b) obiecte foarte intunecate - acest gen de obiecte duc la supraexpuneri; o situatie tipica este o scena in contre-jour, la rasarit de Soare, cu un profil de munti, copaci, etc. Este recomandabil sa lasam aceste elemente cat mai inchise ca tonuri, deoarece este foarte dificil sa obtinem detalii si in cer si in aceste obiecte. In aceste cazuri se recomanda o subexpunere cu 1 - 2 trepte de expunere, pentru a obtine detalii corecte in partile luminoase.
c) nivele de iluminare care se schimba rapid - iluminarea unui subiect trebuie monitorizata continuu; ore critice fiind rasaritul, apusul si vreme schimbatoare cu nori in miscare rapida.
Scopul invatarii expunerii nu se reduce numai la stabilirea "expunerii corecte". Majoritatea aparatelor realizeaza acest lucru automat si dau rezultate bune in majoritatea cazurilor. Avand acces la functia de histograma, putem vizualiza cum va apare imaginea finala cand va fi expusa.
Cunoasterea aprofundata a expunerii duce la un control marit asupra imaginii finale si ne da posibilitatea de a realiza o imagine asa cum ne-o inchipuim noi, si mai putin cum ne recomanda aparatul. Pentru a ajunge la acest punct, trebuie mai intai sa invatam sa masuram plaja de contraste din cadru. Nici un aparat nu face acest lucru in mod automat.
De asemenea, trebuie sa determinam cum dorim sa redam in imaginea finala obiectele din cadru. Cum am vazut mai sus, subiectele cu contrast extrem vor rezulta in expuneri incorecte. Dar avand la indemana informatii privind modul de reactie al filmului ori sensorului la o anumita plaja de contraste, putem expune in asa fel incat sa obtinem imagini finale care se pot post-procesa cu rezultate foarte bune.
NOTA: Acest material reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Vederea fotografica si perspectiva
Marii artisti fotografi cred cu convingere ca nu se pot realiza imagini, fara o vedere fotografica. Cu alte cuvinte, artistul trebuie sa vada ceva, sa gaseasca un subiect fotografic, sa vada o imagine, inainte sa-si aranjeze aparatul si sa realizeze o compozitie. Poate suna evident, dar nu este. Exista numerosi fotografi care "trag cadre", in speranta ca atunci cand se intorc acasa, vor gasi o "imagine buna" undeva, in masa de poze realizate. Din nefericire acest mod de lucru produce, de obicei, dezamagiri legate de imaginile realizate.
Aceasta insa nu inseamna ca realizarea multor imagini este un lucru rau in practica. Multi fotografi iau multe imagini care sint remarcabile. Dar ei stiu sa vada fotografic si nu pozeaza in speranta ca va fi si "ceva" bun.
Nu este important cate imagini sunt realizate, ci mai mult modul in care cineva realizeaza fotografii, precum si modul de vizualizare al subiectului, care influenteaza direct ceea ce fotografiezi.
Fotografia este despre ceea ce vezi si, in acest sens, nu este diferita de alte arte bidimensionale, cum ar fi pictura si desenul. Crearea de fotografii este in realitate "arta de a vedea".
Abstractia
Daca ar fi sa compunem o fotografie care sa exprime sentimentele legate de o plimbare primavara, intr-un parc inflorit, in care canta pasarile, va trebui sa ne reamintim ca nici o mireasma, nici o adiere, nici un sentiment de relaxare nu poate fi redat in sens fizic intr-o fotografie. Nici unul dintre aceste aspecte nu va fi prezent in imaginea finala, decat numai daca, prin experienta personala, putem "traduce" aceste sentimente, intr-o forma vizuala. Aceasta limitare este impusa de mediu, fotografia fiind un mediu vizual. Ce este inclus din subiectul original este ceea ce "vedem" in fotografie. Restul - mirosuri, atingeri, sunete, emotii - sunt toate eliminate din imagine.
Este posibil sa traducem aceste sentimente si senzatii in elemente vizuale? Da, dar numai prin studiu, practica si exercitiu, putem sa ne perfectionam indemanarea vizuala si sa avem succes. Acesta este unul dintre cele mai dificile aspecte ale fotografiei si anume cel care ii separa pe maestrii, de ucenici. Ansel Adams spunea: "Fotografiaza nu numai ce vezi, dar si ceea ce simti." Acest lucru nu este simplu, dar nici imposibil. Sa ne gandim de exemplu, la reprezentarea senzatiei de miscare, de viteza.
Concentrarea
Este necesara o buna concentrare asupra aspectului vizual al subiectului. Cum discutam mai sus, este usor sa te lasi inselat de simturi si sa crezi ca acestea vor arata bine in imagine.
De aceea, pentru a crea o imagine fotografica reusita trebuie sa ne intrebam:
• Este ceva interesant vizual in cadrul pe care-l privim?
• Daca da, ce este cel mai important aspect vizual in aceste cadru?
• Daca am hotarit sa fotografiem acest cadru, cum poate imaginea sa transmita vizual sentimentele pe care le incercam acum?
Pentru a raspunde acestor intrebari, trebuie mai intai sa invatam cum anume "vede" aparatul foto.
Vizualizarea in doua dimensiuni
Un aparat fotografic „vede” lucrurile in mod diferit fata de noi. Una dintre diferentele principale este faptul ca aparatul are un singur obiectiv, un singur "ochi", pe cand noi avem doi. Oamenii au vedere binoculara, in timp ce aparatele (cu exceptia celor stereoscopice) au vedere monoculara.
Cum influenteaza acest aspect viziunea noastra? Daca nu invatam sa vedem cum vede aparatul, adica uitindu-ne prin vizorul aparatului, ori inchizand un ochi, s-ar putea sa ajungem la imagini in care un copac, de exemplu, rasare din capul unui om. In aceasta instanta, cand ne uitam la scena cu ambii ochi, copacul nu apare ca rasarind din capul persoanei, pentru ca viziunea binoculara ne da posibilitatea sa estimam distanta intre persoana si copac. Viziunea monoculara insa, inlatura perceptia adancimii, lasandu-ne numai cu dimensiunile de latime si lungime, si plaseaza capul persoanei si copacul, aparent, in acelasi plan.
O imagine fotografica are numai 2 dimensiuni: latime si inaltime. Dar adancimea este parte din lumea fizica si, in aceste sens, este necesar sa incercam sa o transpunem in fotografie.
Daca o fotografie se doreste sa a fi realista, atunci adancimea de camp trebuie simulata. Daca am fi fost sculptori, nu ar fi trebuit sa ne preocupe acest aspect. Am fi avut de a face cu latimea, inaltimea si adancimea, ca parte a mediului de lucru. Dar cum lucram intr-un spatiu plan, trebuie sa invatam cum sa recompunem adancimea in imagini.
Redarea adancimii in spatiul plan
Cum putem simula a treia dimensiune intr-un mediu cu doua dimensiuni? Cu ajutorul perspectivei, folosind citeva tehnici simple:
• Liniile convergente - Am vazut cu totii imagini unde drumurile merg din prim-plan, pana dispar la distanta. Astfel de imagini creaza o impresie puternica de adancime, pentru ca drumurile actioneaza ca linii care conduc privirea spre departare. Imaginea fotografica, ori pe monitor, este totusi plana. Dar ochiul o percepe ca si cum ar privi in perspectiva.
• Prim-planul si relatia cu fundalul (obiecte mari si mici) - Stim ca ochiul percepe obiectele apropiate, ca fiind mai mari decat cele aflate la distanta. De exemplu, un brad apropiat, poate aparea ca gigantic cand ne aflam langa el, dar poate aparea cat un bat de chibrit, cand il vedem la citiva km distanta. Plasand un astfel de copac in prim-plan, ori doar o portiune din el, si apoi plasand un alt copac similar in fundalul cadrului, vom da impresia de distanta in imagine.
Compararea marimilor relative ale celor doua obiecte va duce privitorul la perceperea distantei, daca acesta cunoaste marimea aproximativa a unui astfel de copac. Desigur, orice alte obiecte plasate in acelasi mod, pot duce la acelasi efect.
Obiectivele grand-angulare sunt de obicei, folosite in acest scop. Dar, orice alte obiective se pot folosi pentru redarea adancimii, importanta fiind intentia de redare a adancimii si nu echipamentul folosit.
• Suprapunerea - aceasta tehnica presupune o singura regula: stim ca obiectele care sunt in fata altor obiecte, par mai apropiate fizic. Utilizand aceasta regula, putem compune o fotografie, in asa fel incat anumite obiecte, sa fie suprapuse peste alte obiecte, realizandu-se impresia de adancime de camp.
• Ceata - ceata este o alta tehnica de redare a adincimii. Stim din experienta ca ceata devine tot mai opaca pe masura ce distanta creste. Obiecte indepartate in ceata sunt, in concluzie, mai greu de distins decit obiectele apropiate. Ceata atmosferica care impiedica de exemplu, vizibilitatea in unele situatii, face in acelasi timp simplu de apreciat care obiecte sunt mai departate decit altele.
• Combinatie de tehnici descrise anterior - de multe ori, fotograful combina mai multe tehnici de redare a spatiului. De exemplu, se pot crea imagini suprapunand cladiri, in conditii de ceata la orizont. In aceasta situatie, cele doua tehnici intrebuintate se sustin reciproc, rezultind o imagine care este mai puternica vizual decit daca intrebuintam numai un singur mod de redare a adancimii in imagine.
Similar, suprapunerea de obiecte, in acelasi timp cu o relatie prim-plan/fundal, este o tehnica des intalnita. De exemplu, o planta in prim-plan poate fi intentionat amplasata in compozitie in asa fel incit sa acopere partial o cladire din fundal. Sau, o cladire poate fi vazuta printre ramurile unui copac. Ambele situatii permit generarea senzatiei de adancime a spatiului.
Perspectivă lineară
Perspectiva lineară este un sistem identic cu cel care defineşte spaţiul într-o fotografie şi în care observaţia se face cu un singur ochi. Acest tip de perspectivă ţine seama de felul în care ochiul uman percepe spaţiul şi modificările suferite de obiecte, pe măsură ce distanţa şi poziţia privitorului faţă de ele se schimbă. Câmpul vizual are forma unui con cu o deschidere de aproximativ 53 de grade, cu vârful în ochiul privitorului şi care se lărgeşte pe măsură ce distanţa creşte la infinit. Obiectele din prim-plan apar mai mari, deoarece ocupă toată suprafaţa retinei, iar cele din planul îndepărtat apar mai mici. Din acest motiv, perspectiva liniară mai poartă denumirea şi de proiecţie conică.
Chiar dacă imaginile redate din perspectivă liniară par, ele nu sunt atât de reale, deoarece oamenii privesc lumea cu doi ochi, iar acest lucru se reflectă în ceea ce se vede în realitate. Însă, perspectiva lineară, deşi este un sistem artificial, a fost practicată de-a lungul timpului în arta academică, ca fiind singura modalitate de redare corectă a spaţiului, drept pentru care a mai fost numită şi perspectivă ştiinţifică.
Fotografiile care folosesc perspectiva liniară, pornesc de la premisa că există un punct fix de observaţie din care este examinată scena. Astfel, acest punct de vedere al privitorului, se proiectează de regulă pe linia orizontului (care se numeşte şi nivel fix de observaţie), în aşa-numitul punct de fugă. Obiectul este redat ca şi când ar fi aşezat perpendicular pe suprafaţa imaginii, iar pentru crearea iluziei de spaţiu, liniile sunt dispuse în unghiuri faţă de planul acesteia, în aşa fel încât să dea impresia de coerenţă şi convergenţă spre acelaşi punct. Exemplificatoare în acest sens este aparenta convergenţă a două şine de cale ferată în depărtare.
Perspectiva lineară poate fi aplicată la sisteme care utilizează un punct de fugă (perspectivă paralelă), două puncte de fugă (perspectivă angulară) sau trei puncte de fugă (perspectivă oblică).
În perspectiva cu un singur punct, obiectul reprezentat este văzut frontal. Înălţimea şi lăţimea sunt paralele cu planul pictural. Partea din faţă a obiectului nu prezintă adâncime. Părţile laterale, partea de sus şi de jos se extind în imagine şi creează iluzia de adâncime.
Perspectiva cu două puncte se foloseşte atunci când se intenţionează ca obiectul să pară asezat în alt unghi decât 90 de grade, faţă de planul imaginii. În acest caz, cele două puncte de fugă sunt fixate pe linia orizontului, de-o parte şi de cealaltă a obiectului înfăţişat.
În ceea ce priveşte perspectiva cu trei puncte, aceasta este folosită când obiectul este văzut de sus sau de jos. Dacă obiectul este văzut, de exemplu, de la nivelul solului, liniile converg spre unul din cele două puncte laterale de pe linia orizontului, iar un al treilea punct se formează prin convergenţa liniilor verticale.
In cazul perspectivei liniare se observa ca atunci cand avem un cadru suficient de "adanc", liniile paralele ale soselei sau ale caii ferate desi paralele, la un moment dat par sa se uneasca, iar pomii de pe marginea soselei, desi avand cam aceeasi dimensiune par din ce in ce mai mici. Acesta este efectul perspectivei liniare, care ne sugereaza ideea de departare, de adancime.
Deformarea perspectivei apare atunci cand aparatul de fotografiat si obiectivul acestuia capteaza imaginea altfel decat o percepe ochiul uman. Spre exemplu un obiectiv un obiectiv cu distanta focala scurta (superangular - wide angle) accentueaza perspectiva, pe cand unul cu distanta focala lunga (teleobiectiv) diminueaza perspectiva. Distanta focala normala pentru aparatele de format 35mm (24x36) este f:50mm iar pentru formatul mediu este de f:80mm.
Exista trei feluri de perspectiva liniara. 1. Perspectiva normala, 2. Perspectiva de jos in sus (de broasca) si 3. Perspectiva de sus in jos (a pasarii in zbor). Fiecare dintre aceste tipuri de perspectiva influenteaza proportionarea elementelor din cadru.
Un alt gen de perspectiva este perspectiva aeriana care reprezinta diminuarea culorilor si a detaliilor pana cand acestea devin incetosate si de culoare albastruie, pierzandu-se in departare.
Perspectiva se poate folosi pentru a crea efecte interesante, in special prin accentuarea acesteia, iar in cazul in care este nedorita, poate fi ajustata foarte simplu cu ajutorul programelor de calculator pentru prelucrarea imaginilor digitale.
Planuri suprapuse
In principiu, imaginile sunt formate in adancime pe trei planuri: prim plan, planul de mijloc (secund) si fundalul. Uneori, prim planul cuprinde si subiectul fotografic, pe care se pune si accentul.
Departarea si marimea se pot pune in evidenta numai prin comparatie cu un element aflat in prim plan, care ar fi bine sa fie prezent. In afara de functia de element de comparatie, prim planul poate de asemenea mari interesul fata de imagine, poate face ca proportia elementelor sa fie mai usor de remarcat si poate concentra atentia spre planul de mijloc.
Fundalul sau planul de fond nu trebuie nici el neglijat, deoarece pe acesta se proiecteaza subiectul, asadar trebuie armonizat cu acesta. Este de preferat un fundal cat mai simplu, cu putine elemente, care sa nu induca senzatia de aglomeratie sau de neliniste.
Deschiderea de diafragma poate fi elementul prin care se va controla senzatia de adancime, incercand sa obtinem prin aceasta un fundal usor estompat care sa contrasteze cu claritatea subiectului.
(va urma)
NOTA: Acest material si cele care urmeaza, reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Aceasta insa nu inseamna ca realizarea multor imagini este un lucru rau in practica. Multi fotografi iau multe imagini care sint remarcabile. Dar ei stiu sa vada fotografic si nu pozeaza in speranta ca va fi si "ceva" bun.
Nu este important cate imagini sunt realizate, ci mai mult modul in care cineva realizeaza fotografii, precum si modul de vizualizare al subiectului, care influenteaza direct ceea ce fotografiezi.
Fotografia este despre ceea ce vezi si, in acest sens, nu este diferita de alte arte bidimensionale, cum ar fi pictura si desenul. Crearea de fotografii este in realitate "arta de a vedea".
Abstractia
Daca ar fi sa compunem o fotografie care sa exprime sentimentele legate de o plimbare primavara, intr-un parc inflorit, in care canta pasarile, va trebui sa ne reamintim ca nici o mireasma, nici o adiere, nici un sentiment de relaxare nu poate fi redat in sens fizic intr-o fotografie. Nici unul dintre aceste aspecte nu va fi prezent in imaginea finala, decat numai daca, prin experienta personala, putem "traduce" aceste sentimente, intr-o forma vizuala. Aceasta limitare este impusa de mediu, fotografia fiind un mediu vizual. Ce este inclus din subiectul original este ceea ce "vedem" in fotografie. Restul - mirosuri, atingeri, sunete, emotii - sunt toate eliminate din imagine.
Este posibil sa traducem aceste sentimente si senzatii in elemente vizuale? Da, dar numai prin studiu, practica si exercitiu, putem sa ne perfectionam indemanarea vizuala si sa avem succes. Acesta este unul dintre cele mai dificile aspecte ale fotografiei si anume cel care ii separa pe maestrii, de ucenici. Ansel Adams spunea: "Fotografiaza nu numai ce vezi, dar si ceea ce simti." Acest lucru nu este simplu, dar nici imposibil. Sa ne gandim de exemplu, la reprezentarea senzatiei de miscare, de viteza.
Concentrarea
Este necesara o buna concentrare asupra aspectului vizual al subiectului. Cum discutam mai sus, este usor sa te lasi inselat de simturi si sa crezi ca acestea vor arata bine in imagine.
De aceea, pentru a crea o imagine fotografica reusita trebuie sa ne intrebam:
• Este ceva interesant vizual in cadrul pe care-l privim?
• Daca da, ce este cel mai important aspect vizual in aceste cadru?
• Daca am hotarit sa fotografiem acest cadru, cum poate imaginea sa transmita vizual sentimentele pe care le incercam acum?
Pentru a raspunde acestor intrebari, trebuie mai intai sa invatam cum anume "vede" aparatul foto.
Vizualizarea in doua dimensiuni
Un aparat fotografic „vede” lucrurile in mod diferit fata de noi. Una dintre diferentele principale este faptul ca aparatul are un singur obiectiv, un singur "ochi", pe cand noi avem doi. Oamenii au vedere binoculara, in timp ce aparatele (cu exceptia celor stereoscopice) au vedere monoculara.
Cum influenteaza acest aspect viziunea noastra? Daca nu invatam sa vedem cum vede aparatul, adica uitindu-ne prin vizorul aparatului, ori inchizand un ochi, s-ar putea sa ajungem la imagini in care un copac, de exemplu, rasare din capul unui om. In aceasta instanta, cand ne uitam la scena cu ambii ochi, copacul nu apare ca rasarind din capul persoanei, pentru ca viziunea binoculara ne da posibilitatea sa estimam distanta intre persoana si copac. Viziunea monoculara insa, inlatura perceptia adancimii, lasandu-ne numai cu dimensiunile de latime si lungime, si plaseaza capul persoanei si copacul, aparent, in acelasi plan.
O imagine fotografica are numai 2 dimensiuni: latime si inaltime. Dar adancimea este parte din lumea fizica si, in aceste sens, este necesar sa incercam sa o transpunem in fotografie.
Daca o fotografie se doreste sa a fi realista, atunci adancimea de camp trebuie simulata. Daca am fi fost sculptori, nu ar fi trebuit sa ne preocupe acest aspect. Am fi avut de a face cu latimea, inaltimea si adancimea, ca parte a mediului de lucru. Dar cum lucram intr-un spatiu plan, trebuie sa invatam cum sa recompunem adancimea in imagini.
Redarea adancimii in spatiul plan
Cum putem simula a treia dimensiune intr-un mediu cu doua dimensiuni? Cu ajutorul perspectivei, folosind citeva tehnici simple:
• Liniile convergente - Am vazut cu totii imagini unde drumurile merg din prim-plan, pana dispar la distanta. Astfel de imagini creaza o impresie puternica de adancime, pentru ca drumurile actioneaza ca linii care conduc privirea spre departare. Imaginea fotografica, ori pe monitor, este totusi plana. Dar ochiul o percepe ca si cum ar privi in perspectiva.
• Prim-planul si relatia cu fundalul (obiecte mari si mici) - Stim ca ochiul percepe obiectele apropiate, ca fiind mai mari decat cele aflate la distanta. De exemplu, un brad apropiat, poate aparea ca gigantic cand ne aflam langa el, dar poate aparea cat un bat de chibrit, cand il vedem la citiva km distanta. Plasand un astfel de copac in prim-plan, ori doar o portiune din el, si apoi plasand un alt copac similar in fundalul cadrului, vom da impresia de distanta in imagine.
Compararea marimilor relative ale celor doua obiecte va duce privitorul la perceperea distantei, daca acesta cunoaste marimea aproximativa a unui astfel de copac. Desigur, orice alte obiecte plasate in acelasi mod, pot duce la acelasi efect.
Obiectivele grand-angulare sunt de obicei, folosite in acest scop. Dar, orice alte obiective se pot folosi pentru redarea adancimii, importanta fiind intentia de redare a adancimii si nu echipamentul folosit.
• Suprapunerea - aceasta tehnica presupune o singura regula: stim ca obiectele care sunt in fata altor obiecte, par mai apropiate fizic. Utilizand aceasta regula, putem compune o fotografie, in asa fel incat anumite obiecte, sa fie suprapuse peste alte obiecte, realizandu-se impresia de adancime de camp.
• Ceata - ceata este o alta tehnica de redare a adincimii. Stim din experienta ca ceata devine tot mai opaca pe masura ce distanta creste. Obiecte indepartate in ceata sunt, in concluzie, mai greu de distins decit obiectele apropiate. Ceata atmosferica care impiedica de exemplu, vizibilitatea in unele situatii, face in acelasi timp simplu de apreciat care obiecte sunt mai departate decit altele.
• Combinatie de tehnici descrise anterior - de multe ori, fotograful combina mai multe tehnici de redare a spatiului. De exemplu, se pot crea imagini suprapunand cladiri, in conditii de ceata la orizont. In aceasta situatie, cele doua tehnici intrebuintate se sustin reciproc, rezultind o imagine care este mai puternica vizual decit daca intrebuintam numai un singur mod de redare a adancimii in imagine.
Similar, suprapunerea de obiecte, in acelasi timp cu o relatie prim-plan/fundal, este o tehnica des intalnita. De exemplu, o planta in prim-plan poate fi intentionat amplasata in compozitie in asa fel incit sa acopere partial o cladire din fundal. Sau, o cladire poate fi vazuta printre ramurile unui copac. Ambele situatii permit generarea senzatiei de adancime a spatiului.
Perspectivă lineară
Perspectiva lineară este un sistem identic cu cel care defineşte spaţiul într-o fotografie şi în care observaţia se face cu un singur ochi. Acest tip de perspectivă ţine seama de felul în care ochiul uman percepe spaţiul şi modificările suferite de obiecte, pe măsură ce distanţa şi poziţia privitorului faţă de ele se schimbă. Câmpul vizual are forma unui con cu o deschidere de aproximativ 53 de grade, cu vârful în ochiul privitorului şi care se lărgeşte pe măsură ce distanţa creşte la infinit. Obiectele din prim-plan apar mai mari, deoarece ocupă toată suprafaţa retinei, iar cele din planul îndepărtat apar mai mici. Din acest motiv, perspectiva liniară mai poartă denumirea şi de proiecţie conică.
Chiar dacă imaginile redate din perspectivă liniară par, ele nu sunt atât de reale, deoarece oamenii privesc lumea cu doi ochi, iar acest lucru se reflectă în ceea ce se vede în realitate. Însă, perspectiva lineară, deşi este un sistem artificial, a fost practicată de-a lungul timpului în arta academică, ca fiind singura modalitate de redare corectă a spaţiului, drept pentru care a mai fost numită şi perspectivă ştiinţifică.
Fotografiile care folosesc perspectiva liniară, pornesc de la premisa că există un punct fix de observaţie din care este examinată scena. Astfel, acest punct de vedere al privitorului, se proiectează de regulă pe linia orizontului (care se numeşte şi nivel fix de observaţie), în aşa-numitul punct de fugă. Obiectul este redat ca şi când ar fi aşezat perpendicular pe suprafaţa imaginii, iar pentru crearea iluziei de spaţiu, liniile sunt dispuse în unghiuri faţă de planul acesteia, în aşa fel încât să dea impresia de coerenţă şi convergenţă spre acelaşi punct. Exemplificatoare în acest sens este aparenta convergenţă a două şine de cale ferată în depărtare.
Perspectiva lineară poate fi aplicată la sisteme care utilizează un punct de fugă (perspectivă paralelă), două puncte de fugă (perspectivă angulară) sau trei puncte de fugă (perspectivă oblică).
În perspectiva cu un singur punct, obiectul reprezentat este văzut frontal. Înălţimea şi lăţimea sunt paralele cu planul pictural. Partea din faţă a obiectului nu prezintă adâncime. Părţile laterale, partea de sus şi de jos se extind în imagine şi creează iluzia de adâncime.
Perspectiva cu două puncte se foloseşte atunci când se intenţionează ca obiectul să pară asezat în alt unghi decât 90 de grade, faţă de planul imaginii. În acest caz, cele două puncte de fugă sunt fixate pe linia orizontului, de-o parte şi de cealaltă a obiectului înfăţişat.
În ceea ce priveşte perspectiva cu trei puncte, aceasta este folosită când obiectul este văzut de sus sau de jos. Dacă obiectul este văzut, de exemplu, de la nivelul solului, liniile converg spre unul din cele două puncte laterale de pe linia orizontului, iar un al treilea punct se formează prin convergenţa liniilor verticale.
In cazul perspectivei liniare se observa ca atunci cand avem un cadru suficient de "adanc", liniile paralele ale soselei sau ale caii ferate desi paralele, la un moment dat par sa se uneasca, iar pomii de pe marginea soselei, desi avand cam aceeasi dimensiune par din ce in ce mai mici. Acesta este efectul perspectivei liniare, care ne sugereaza ideea de departare, de adancime.
Deformarea perspectivei apare atunci cand aparatul de fotografiat si obiectivul acestuia capteaza imaginea altfel decat o percepe ochiul uman. Spre exemplu un obiectiv un obiectiv cu distanta focala scurta (superangular - wide angle) accentueaza perspectiva, pe cand unul cu distanta focala lunga (teleobiectiv) diminueaza perspectiva. Distanta focala normala pentru aparatele de format 35mm (24x36) este f:50mm iar pentru formatul mediu este de f:80mm.
Exista trei feluri de perspectiva liniara. 1. Perspectiva normala, 2. Perspectiva de jos in sus (de broasca) si 3. Perspectiva de sus in jos (a pasarii in zbor). Fiecare dintre aceste tipuri de perspectiva influenteaza proportionarea elementelor din cadru.
Un alt gen de perspectiva este perspectiva aeriana care reprezinta diminuarea culorilor si a detaliilor pana cand acestea devin incetosate si de culoare albastruie, pierzandu-se in departare.
Perspectiva se poate folosi pentru a crea efecte interesante, in special prin accentuarea acesteia, iar in cazul in care este nedorita, poate fi ajustata foarte simplu cu ajutorul programelor de calculator pentru prelucrarea imaginilor digitale.
Planuri suprapuse
In principiu, imaginile sunt formate in adancime pe trei planuri: prim plan, planul de mijloc (secund) si fundalul. Uneori, prim planul cuprinde si subiectul fotografic, pe care se pune si accentul.
Departarea si marimea se pot pune in evidenta numai prin comparatie cu un element aflat in prim plan, care ar fi bine sa fie prezent. In afara de functia de element de comparatie, prim planul poate de asemenea mari interesul fata de imagine, poate face ca proportia elementelor sa fie mai usor de remarcat si poate concentra atentia spre planul de mijloc.
Fundalul sau planul de fond nu trebuie nici el neglijat, deoarece pe acesta se proiecteaza subiectul, asadar trebuie armonizat cu acesta. Este de preferat un fundal cat mai simplu, cu putine elemente, care sa nu induca senzatia de aglomeratie sau de neliniste.
Deschiderea de diafragma poate fi elementul prin care se va controla senzatia de adancime, incercand sa obtinem prin aceasta un fundal usor estompat care sa contrasteze cu claritatea subiectului.
(va urma)
NOTA: Acest material si cele care urmeaza, reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Despre relativismul esteticii fotografiei
Cel mai la indemna exemplu legat de opera de arta si relativism este exprimarea „arta frumosului”, „frumos”. Frumosul este insasi esenta reprezentativa a relativismului esteticii, ca de altfel si uratul. Cine face afirmatia? Nu este ea o raportare la un sistem de referinta personal, la un cod estetic personal? Nu este relatia estetica o relatie personala a privitorului cu opera de arta, cu obiectul?
Aparent, fotografia este cea care furnizeaza evidenta, ea fiind intr-o relatie mult mai vizibila cu realitatea. Conceptual insa, fotografia pune probleme de receptare ca opera de arta. Relativitatea aprecierii operei de arta este data si de mediul in care este expus obiectul, fotografia. Daca expunerea se produce intr-o galerie, rezultatul este unul spectaculos. Majoritatea privitorilor, alterati de parerea criticilor, a curatorilor, vor vorbi despre o genialitate a autorului. Parerea privitorului este usor „pervertita”. Daca expunem in strada, o lucrare nesemnata a unui autor cunoscut, ea pierde din valoarea de exponat si devine aproape insignifianta. Daca nu exista mediul de expunere, opera nu are inteles. Subiectiva asumare a operei de catre privitor, conduce spre confirmarea unei estetici personale, a propriului gust.
Nu este limbajul fotografic numele pe care îl dam unei forme vizuale de exprimare subiectiv considerate reale, subiectiv perceputa? Artisti cunoscuti sînt judecati eronat prin prisma unei estetici aparente, redata de culoare, forma, încadrare tehnica. Substantialitatea mesajului scapa privitorului, fortat de „frumusetea” pe care autorul a expus-o voit (în cazul artistilor exclusiv „estetici”), sau inconstient (influentati de o anume atractie catre aparenta realitatii). Interpretarea considera de la sine înteleasa experienta senzoriala a operei de arta si porneste de la aceasta premisa. Sarcina privitorului este reductia continutului astfel încat sa ajunga la esenta lucrului însusi. Aici intervine si sarcina autorului, de estompare a impactul subiectiv al operei si de revelare a continutul.
Daca frumosul nu este altceva decat continutul aprecierii subiective, estetica, pana acum socotita stiinta frumosului, nu poate fi o stiinta fiindca, nu poate exista studiu si cu atat mai putin stiinta, a ceva care nu are existenta obiectiva. Se poate impune insa un cod obiectiv universal, la care sa se raporteze toate optiunile, trairile, parerile privitorilor unei opere de arta? Ar fi un fel de „obiectivare a subiectului” privitor. Dar cat de valabil poate fi un astfel de cod obiectiv? El nu ne-ar permite decat sa vedem ceea ce este si cum este o anume opera de arta, dar nu ne poate impune o analiza a ceea ce inseamna in esenta acea opera.
„Un obiect este estetic in masura in care provoaca o apreciere estetica”. Judecata de apreciere a unei opere de arta, in speta a unei fotografii, este o consecinta a perceptiei mele, a legaturii ce se stabileste intre mine – privitorul – si ea – opera de arta – si nicidecum scopul acesteia. Nu vad o fotografie ca sa-mi placa sau sa nu-mi placa, ci imi place sau nu-mi place o fotografie pentru ca o vad, o percep si emit o judecata estetica in privinta ei. Judecata desigur relativa la propriul meu sistem valoric.
Functia descriptiva a fotografiei a fost alterata de trecerea ei în cadrul artelor. Fotografia se supune si ea principiului relativitatii operelor umane, este puternic contextualizata si reprezinta o perspectiva printre atatea alte posibile.
(va urma)
NOTA: Acest material si cele care urmeaza, reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Aparent, fotografia este cea care furnizeaza evidenta, ea fiind intr-o relatie mult mai vizibila cu realitatea. Conceptual insa, fotografia pune probleme de receptare ca opera de arta. Relativitatea aprecierii operei de arta este data si de mediul in care este expus obiectul, fotografia. Daca expunerea se produce intr-o galerie, rezultatul este unul spectaculos. Majoritatea privitorilor, alterati de parerea criticilor, a curatorilor, vor vorbi despre o genialitate a autorului. Parerea privitorului este usor „pervertita”. Daca expunem in strada, o lucrare nesemnata a unui autor cunoscut, ea pierde din valoarea de exponat si devine aproape insignifianta. Daca nu exista mediul de expunere, opera nu are inteles. Subiectiva asumare a operei de catre privitor, conduce spre confirmarea unei estetici personale, a propriului gust.
Nu este limbajul fotografic numele pe care îl dam unei forme vizuale de exprimare subiectiv considerate reale, subiectiv perceputa? Artisti cunoscuti sînt judecati eronat prin prisma unei estetici aparente, redata de culoare, forma, încadrare tehnica. Substantialitatea mesajului scapa privitorului, fortat de „frumusetea” pe care autorul a expus-o voit (în cazul artistilor exclusiv „estetici”), sau inconstient (influentati de o anume atractie catre aparenta realitatii). Interpretarea considera de la sine înteleasa experienta senzoriala a operei de arta si porneste de la aceasta premisa. Sarcina privitorului este reductia continutului astfel încat sa ajunga la esenta lucrului însusi. Aici intervine si sarcina autorului, de estompare a impactul subiectiv al operei si de revelare a continutul.
Daca frumosul nu este altceva decat continutul aprecierii subiective, estetica, pana acum socotita stiinta frumosului, nu poate fi o stiinta fiindca, nu poate exista studiu si cu atat mai putin stiinta, a ceva care nu are existenta obiectiva. Se poate impune insa un cod obiectiv universal, la care sa se raporteze toate optiunile, trairile, parerile privitorilor unei opere de arta? Ar fi un fel de „obiectivare a subiectului” privitor. Dar cat de valabil poate fi un astfel de cod obiectiv? El nu ne-ar permite decat sa vedem ceea ce este si cum este o anume opera de arta, dar nu ne poate impune o analiza a ceea ce inseamna in esenta acea opera.
„Un obiect este estetic in masura in care provoaca o apreciere estetica”. Judecata de apreciere a unei opere de arta, in speta a unei fotografii, este o consecinta a perceptiei mele, a legaturii ce se stabileste intre mine – privitorul – si ea – opera de arta – si nicidecum scopul acesteia. Nu vad o fotografie ca sa-mi placa sau sa nu-mi placa, ci imi place sau nu-mi place o fotografie pentru ca o vad, o percep si emit o judecata estetica in privinta ei. Judecata desigur relativa la propriul meu sistem valoric.
Functia descriptiva a fotografiei a fost alterata de trecerea ei în cadrul artelor. Fotografia se supune si ea principiului relativitatii operelor umane, este puternic contextualizata si reprezinta o perspectiva printre atatea alte posibile.
(va urma)
NOTA: Acest material si cele care urmeaza, reprezinta o sinteza realizata dintr-o varietate de surse bibliografice.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)